Piše Dubravka Zima
U dnevničkim zapisima koje je pisao za vrijeme snimanja kultnog filma Fitzcarraldo u peruanskoj džungli, 2. travnja 1981. godine slavni filmski redatelj Werner Herzog bilježi svoj razgovor s jednim od svojih najbližih suradnika, snimateljem Thomasom Mauchom. Snimanje filma, koje se nerijetko referira kao jedna od najtežih, najproblematičnijih i najzahtjevnijih filmskih produkcija uopće u povijesti kinematografije, u tome je trenutku doseglo kritičnu fazu: problemi s vremenskim prilikama – sušom i poplavama, ozljedama glumaca i statista, tehnička zahtjevnost produkcije, ozbiljna bolest glavnoga glumca Jasona Robardsa koja mu je onemogućila daljnje snimanje i zbog koje se gotovo polovica već snimljenog materijala morala iznova snimati s novim glavnim glumcem, Klausom Kinskim, čiji su bjesomučni napadi gnjeva filmsku ekipu doveli do granica izdržljivosti, pa i preko njih, nedostatak sna, hrane, odmora i uopće bilo kojih potrepština, teško podnošljiva vrućina i vlaga – sve se to, iz dana u dan iznova, sručilo na veliku filmsku ekipu, no redatelj i snimatelj, obojica Nijemci, toga dana u Iquitosu razgovaraju o njemačkim poslovicama, sfingama pored piramida u Gizi i o načinu prevođenja jednostavnih matematičkih problema u jezik.
Werner Herzog
Već me dugo zaokuplja, piše Herzog, kako bi se Zornova lema mogla prevesti u prozni, književni jezik. Zornova lema matematički je teorem koji se bavi teorijom skupova, dokazujući da neprazan parcijalno uređen skup ima barem jedan maksimalni element i uistinu je nije lako prevesti ne samo u prozni jezik, nego i u nematematičke pojmove. Činjenica da Herzog duboko u džungli, u trenutku kada se čini da cjelokupna produkcija filma u koji je uložio toliko mnogo entuzijazma, napora, snage volje, bezrezervne potpore suradnika i ekstatične posvećenosti visi o niti, razmišlja o Zornovoj lemi doima se kao sinegdoha njegovog kulturnog i osobito književnog opusa; kao što prikladno navodi u nedavno objavljenoj memoarskoj knjizi Svatko za sebe a Bog protiv svih o svojim filmskim slikama: "Znam da je to snažna metafora, ali metafora za što – ne bih znao reći".
Ipak, ako i ne možemo posve točno razabrati svu složenost i sve slojeve njegove ekscentrične metaforike, u zapisu o Zornovoj lemi i u zapisima prilikom snimanju Fitzcarralda možemo detektirati niz njegovih opsesivnih tema i pripovjedačkih parabola: veličanstveni sraz ravnodušne prirode i dojmljivog, megalomanskog pojedinca, zaokupljenost pitanjima onkraj svakodnevne banalnosti, društveni otpadnici u različitim ekstremnim artikulacijama, aporija apstraktnosti i lakonskog tumačenja, muško herojstvo, oružje, džungla, teško zamislivi napor kao metonimija pročišćenja i, naposljetku, značenjska koda koja se uvelike oslanja na spoznajnu ambiciju i dobrohotnost recipijenta.
Na snimanju filma Fitzcarraldo
Ova se obilježja, u većoj ili manjoj mjeri, odnose na gotovo sve što je izašlo iz Herzogove radionice, a njegov kultni status u suvremenoj kulturi pokazuje da njegovi brojni poklonici u najmanju ruku prihvaćaju, ako već i ne razumiju u potpunosti njegove snažne metafore, koje je gotovo od početka svoje filmske karijere iskazivao ne samo filmskim, nego i književnim jezikom. U jednom od svojih prvih autofikcijskih filmskih iskaza, kratkometražnom Autoportretu iz 1986. godine, ponosno (a donekle i pompozno) utvrđuje da je objavio šest knjiga, pri čemu je započeo s objavljivanjem filmskih scenarija, nastavio s poezijom, objavivši 1978. u njemačkom književnom časopisu Akzente ciklus od desetak pjesama i naposljetku došao do proze. U međuvremenu je dosegao respektabilni knjižni opus od dvadesetak izdanja od čega je dvanaest uknjiženih filmskih scenarija, nekoliko knjiga razgovora te pet autorskih proznih knjiga.
U hrvatskom je prijevodu od toga broja dostupan samo jedan naslov, roman Snoviđenje svijeta objavljen 2023. u izdanju Frakture i u prijevodu Milana Soklića, ujedno i jedini autorov tekst reklamiran kao roman, dakle fikcionalni tekst. Ostalo su zapisi, meditacije i autofikcija, što se u potpunosti podudara s Herzogovom filmskoautorskom poetikom koju jezik filmske teorije određuje kao preklapanje igranog i dokumentarnog, kao "zamagljivanje filmskih rodova" odnosno njihovo "nedisciplinirano korištenje", kako to u nadahnutom eseju o Herzogovoj filmografiji naziva Goran Dević (2008.).
Preklapanje se ovih dvaju medija – filmskog i književnog – ne ogleda samo na poetičkoj i strukturno-organizacijskoj, nego i na recepcijskoj razini, na kojoj je Herzogova književnost izazvala sličan entuzijastičan odgovor publike kao i njegovi filmovi, premda možda u nešto manjem opsegu. Odnosi se to već na prvu njegovu objavljenu knjigu, refleksivnu prozu O hodanju po ledu, objavljenu 1978. i nagrađenu austrijskom godišnjom književnom nagradom Rauriser Literaturpreis, koja je po svojem začudnom sadržaju i još više po svojoj basmolikoj funkciji stekla kultni recepcijski odgovor među Herzogovim poklonicima.
O hodanju po ledu kratki su, halucinantni zapisi u kojima Herzog rudimentarnu i entropičnu radnju razvija oko središta bez smisla, bilježeći svoje pješačenje od Münchena do Pariza koje je poduzeo u studenom i prosincu 1974. kako bi svojim hodočašćem, ustrajnošću i mitskom patnjom pokrenuo magiju kojom će održati na životu njemačku filmologinju i svoju filmsku mentoricu/suradnicu Lotte Eisner koja teško bolesna leži u Parizu.
Već i premisa kojom se pješačenju pridaje iscjeljujuće djelovanje vrlo je karakteristična herzogovska metalepsa, koja uspostavlja hodanje kao jednu od autorovih najpotentnijih poetičkih paradigmi koju će potom opetovano eksploatirati i u stvaralačkom i u kontemplativnom modusu. I prije i poslije ovoga hodočasničkog putovanja Herzog je poduzimao hodačke ture s više ili manje uspjeha, poput pothvata kada je 1984. iz Sachranga, malog planinskog sela na granici Bavarske i Austrije u kojem je odrastao, krenuo prema zapadu s namjerom da prohoda uzduž cijele njemačke granice i time simbolički ujedini tada razjedinjenu Njemačku. Pothvat nije dovršio, no prohodao je gotovo tisuću kilometara prije nego što je zbog bolesti prekinuo hod.
Hodanje, posebice samotničko i dugotrajno hodanje, s imaginarnim ili metaforičkim ciljem, već je i u vremenu Herzogovog basmovitog hodanja za život Lotte Eisner, krajem sedamdesetih godina 20. stoljeća, bilo neuobičajeno i zastarjelo, pa i sumnjivo ponašanje, a ti su se epiteti samo intenzivirali s prolaskom vremena i danas dosegli čak i konotaciju subverzivnosti. Herzog je toga nedvojbeno svjestan kad kreće iz Münchena, no već na izlasku iz grada, u prvih nekoliko sati hoda, on zgušnjava svoju misao u epifaniju elementarnosti kojom će hodanjem upravljati ne samo životom, nego i smrću. "Moji koraci su čvrsti. Kad hodam, hoda bizon. Kad se odmaram, mirujem poput planine. Ne smije umrijeti. Neće umrijeti."
Lotte Eisner i Werner Herzog
Ono što slijedi u tri tjedna isprekidanoga bilježenja sama je esencija herzogovske takozvane ekstatične istine: teško, iscrpljujuće glavinjanje kroz izobličene i neprijateljske zimske krajolike, izmjena realnoga i magičnoga, prepoznavanje i razrada irealnih, fikcijskih prizora koje nastaju iz iscrpljenosti i njegove esencijalne filmske imaginacije, provaljivanje u vikendice u kojima noći, gotovo neprestana fizička nelagoda, hladnoća i bol i ustrajno, nepokolebljivo i sporo napredovanje.
Pa ipak, svijet se želi otkriti onima koji ga istražuju pješačenjem, utvrđuje Herzog i nastavlja tim težim putem prema spoznaji, koju, čini se, postiže usprkos bolovima. Trenuci mira, spokoja, sklada i lakoće ipak prevladavaju ("Potpuno i besprekorno poslepodne. Brzim hodom i u savršenom skladu sa samim sobom idem uzbrdo. Ne mogu da prestanem da mislim o ski skakačima, misao na njih čini me lakšim, osećam se kao da lebdim.", O hodanju po ledu, str. 49) i dovode do euforičnog akumena čime se njegovo pisanje prispodobljuje hodanju kojem ćemo smisao dokučiti (ili dati) tek nakon što ga dovršimo.
U završnom, nježnom prizoru susreta s bolesnom Eisner Herzog tako sam sebe naziva "onim koji hoda" i od tog identitetskog nadimka nikada nije odustao. Je li Lotte Eisner zaista na životu održala njegova hodočasnička, iracionalna posvećenost cilju i vjera u hodanje kao najdublje, najiskonskije življenje? Eisner je, kako na više mjesta spominje Herzog, poživjela još devet godina i nije umrla prije nego što je Herzog s nje, na njezin zahtjev, skinuo magiju. Nije neobično, stoga, što će ovu knjigu na nekoliko mjesta proglasiti boljom od svih svojih filmova. Njome je ujedno uobličio svoju literarnu poetiku fragmentarnosti i refleksivnosti koja traži strpljivu, posvećenu i blagonaklonu čitateljicu, ali koja unekoliko nalikuje zahtjevnijem, višeslojnom filmskom jeziku njegovih igranih filmova.
I u sljedećoj je objavljenoj knjizi magija jedan od centralnih značenjskih čvorova, jednako kao i fragmentarnost, aluzivnost i kompleksna kognitivna asocijacijska mreža, ali i emocionalno i mentalno povišeno stanje koje je prikazano u Hodanju po ledu: riječ je o knjizi čiji je naslov parafraziran u naslovu ovoga eseja, kao i u dijalogu u filmu Fitzcarraldo čije je snimanje tema knjige. U prvoj trećini filma, kada se postupno otkriva prodoran, opsesivan karakter protagonista Briana Sweeneyja Fitzcarralda koji sanja o gradnji veličanstvene opere u malenom Iquitosu usred peruanske džungle, jedan od iznerviranih lokalnih kapitalista izbacuje ga s prijema uz posprdnu zdravicu: za Fitzcarralda, konkvistadora beskorisnog.
Ovaj će epitet svoje puno značenje dobiti do kraja filma u kojem protagonist kreće u klasični pustolovni pothvat, brodom kroz džunglu prema nepoznatom teritoriju, da bi ga putem ostavila većina posade te da bi u veličanstvenoj i istovremeno suludoj gesti, uz pomoć trojice vjernih suradnika – kapetana, strojara i kuhara – i većeg broja peruanskih starosjedilaca, prebacio brod preko nekoliko stotina metara dugog prijevoja između dvije rijeke.
Fitzcarraldova je ekipa (i Herzogova) uistinu, uz pomoć čekrka, užadi, trupaca i primitivnog mehanizma povukla brod uzbrdo i spustila ga s druge strane nizbrdo do druge rijeke, svladavši na taj način beskorisno i dovevši, makar i simbolično, operu u Iquitos. Herzog, koji je u jednome trenu razmatrao da sam preuzme glavnu ulogu nakon što je Jason Robards morao odustati od snimanja zbog bolesti, posve izravno sebe prispodobljuje svojem filmskom liku uzevši upravo tu sintagmu kao naslov knjige u kojoj je, više od dva desetljeća kasnije, objavio svoje zapise sa snimanja filma.
Ti s jedne strane snoviti, halucinantni i dojmljivo čulni a s druge repetitivni, entropični i mjestimice zastrašujući zapisi pisani od ljeta 1979. do studenoga 1981. godine, dok se ekipa praktički svakodnevno suočavala s apokaliptičnim situacijama ne samo na granici s ludilom nego pokatkad i preko te granice – nose naslov koji u njemačkom izvorniku glasi Eroberung des Nutzlosen, u engleskom prijevodu Conquest of the useless, u hrvatskom (mojem) prijevodnom prijedlogu Savladati beskorisno. Trauma koju je autor zajedno s ekipom doživio u ovladavanju beskorisnim plastično se očitava u činjenici da zapise nije bio u stanju niti pogledati niti pročitati sve do ranih 2000-ih godina, te ih je objavio tek 2004. godine.
Savladati beskorisno raspršena je, neuravnotežena niska bilježaka različite duljine, intonacije i retoričke impostacije čija je sugestivnost sadržana u valovima entuzijazma i očaja, kao i u postojano ekscentričnoj i pouzdanoj, gotovo transcendentnoj vjeri redatelja u svoj film. Fitzcarraldo je bez sumnje pars pro toto Herzogove igranofilmske filmografije i sadrži (ne)pravilne omjere ludosti i ekstaze koje obilježavaju njegov redateljski opus, što se u istoj mjeri odnosi i na zapise o savladavanju beskorisnog. Slično kao i kod Hodanja po ledu, i ovdje se u procesu zapisivanja oblikuje dublja značenjska struktura kojom se zapisivač razotkriva kao alter ego svog filmskoga protagonista, opsesivan, nezadrživ, pa i mahnit u ostvarivanju svojeg cilja.
Scena u kojoj bilježi kako je nakon povratka s kratkog izbivanja sa seta, nabavivši baterije za radio, glasno pustio Vivaldija uspavanom i mirnom logoru i promatrao kako dva mrava pulsiraju i plešu od vibracija glazbe u tome je smislu amblematična i pogađa bit ove filmske avanture, zrcaleći filmske prizore u kojima Fitzcarraldo na gramofonu glasno pušta operne arije usred džungle.
Izmjena retoričkog i značenjskog ritma u bilježenju odražava jednake takve izmjene u snimanjima – dugotrajni periodi čekanja da se promijene okolnosti ili riješi neki problem izmjenjuju se s razdobljima intenzivnog snimanja i timske kreativne snage, da bi nekoliko dana potom svi ponovno potonuli u entropiju. Ipak, premda je glavna tema i time podtekst bilježaka film i proces snimanja, čitajući ove refleksije (kako ih naziva u podnaslovu), dobivamo dojam o prašumi kao bitno potentnijoj temi. Život u prašumi i na rijeci, u filmskome kampu i na setu, prebacuje i autora i njegovu ekipu u posve drugi ritam i čini ih prijemčivijima, otvorenijima primordijalnim životnim emanacijama.
Herzogov autorski rukopis pritom se ovdje vidi kao zreliji i samosvjesniji, s jasnije izraženom autofikcijskom tendencijom, ali i s očitom nakanom da se zapisujući mentalno barem malo distancira od filma koji prožima, pa i proždire, sve što se oko njega zbiva. S druge pak strane, u džungli se zbiva kolektivni proces. Premda u bilješkama ne izbjegava spomenuti nesuglasice, probleme, pa i tragedije na snimanju, Herzog tek rubno bilježi trzavice i kontroverze koje su pratile snimanje no ipak u jednom od časova malodušnosti bilježi oštar trenutak spoznaje da je u svojem pothvatu posve sam, usprkos napučenom logoru s ekipom.
Ilustracija: Najbolje knjige
U epilogu, napisanom prilikom objavljivanja knjige dvadeset godina nakon zabilježenih događaja, Herzog će kontroverze i sukobe, koji su između ostaloga rezultirali raskidom suradnje i prijateljstva s dugogodišnjim suradnikom i prijateljem, producentom Walterom Saxerom, maskirati metaforom mržnje koju džungla osjeća prema čovjeku ("Osvrnuo sam se, bila je to samo džungla, koja je iskazivala istu kipuću mržnju, gnjevnu i uzavrelu, dok je rijeka tekla u veličanstvenoj ravnodušnosti i prezirnoj snishodljivosti, ignorirajući sve: nevolje čovjeka, teret snova i muke vremena.", Conquest of the Useless, str. 160, prijevod moj).
Ipak, u memoarskoj-autofikcijskoj knjizi Svaki za sebe a Bog protiv svih zapisat će da se od Fitzcarralda oporavljao dobar dio 1980-ih godina. Ta se trauma, međutim, u bilješkama ne osjeća, barem ne izravno, zahvaljujući između ostaloga upravo Zornovoj lemi – metafori za bujan Herzogov imaginativan univerzum iz kojeg crpi ekstravagantne i ekstatične ideje za filmove, ali koji mu je istovremeno mentalni balans dok ih snima. S druge pak strane, do kraja zapisa postupno se pred čitateljicom oblikuje metaforična spoznaja o Herzogovom (prilično grubom) hrvanju s demonom stvaranja kao metalepsi za bitku čovjeka s prirodom ili čak ironičnoj parafrazi imperijalnoga mita o bijelome osvajaču i otpora džungle – mita koji Herzog neće dotaknuti ni u jednom od svojih zapisa.
Sljedeća knjiga, 2021. godine objavljeno Snoviđenje svijeta Herzogova je prva autorska knjiga koja je u nakladničkom i recepcijskom kontekstu apostrofirana kao fikcija odnosno kao roman. Pripovijedanje započinje scenom s večere održane 1997. u Tokiju gdje u to vrijeme Herzog, već kultni filmski režiser s iskustvom i operne režije, postavlja operu uglednog i slavnog japanskog skladatelja Shigeakija Saegusea. Na spomenutoj večeri uzbuđeni skladatelj uručuje režiseru poziv na upoznavanje i privatnu audijenciju kod japanskog cara.
Herzog, međutim, posve u skladu sa svojom javnom personom i privatnim temperamentom, nepromišljeno i u hipu odbija taj poziv, evocirajući u naknadnoj refleksiji svu kulturnu i interkulturnu uvrnutost svoga postupka: "Mislio sam da je cijeli Japan upravo prestao disati." Umjesto cara, Herzog u Japanu želi upoznati samo jednog čovjeka – Hirooa Onodu.
Čak i površnim poznavatelji/ca/ma Herzogova filmskog i kulturnog opusa bit će posve jasno zašto režisera Onoda toliko privlači. Japanski poručnik Hiroo Onoda u prosincu 1944., tada u dobi od dvadeset i dvije godine, na malenom filipinskom otoku Lubangu od svojega je nadređenoga, bojnika Taniguchija, dobio zapovijed da nakon povlačenja japanske vojske održi otok pod opsadom sve do njezinog eventualnog povratka. Onoda je sa svojom malom jedinicom trebao primijeniti i usavršiti metode gerilskog ratovanja i kako god zna i može očuvati otok od ratnog neprijatelja – filipinskih i američkih trupa.
Onoda je uistinu održao zapovijed, krijući se na otočiću sve do ožujka 1974., isprva s malom i sve manjom grupom vojnika, da bi naposljetku, nakon odlaska i pogibije svih svojih drugova, ostao posve sam, ustrajući u svojoj misiji usprkos svim pokušajima filipinskih vlasti da ga uvjere kako je rat odavno završio. Priča Hirooa Onode sadrži već spominjane elemente koji mame Herzogovu umjetničku i ljudsku imaginaciju (uključujući i džunglu i muško herojstvo) no ovu je priču umjesto filma Herzog transponirao u fikcionalnu prozu. Pripovijedanje u romanu, međutim, oponaša filmsko dokumentarno izlaganje, tvoreći umjetnički oblik na razmeđi literarnog i vizualno-imaginativnog.
Hiroo Onoda u svojoj trideset godina staroj imperijalnoj uniformi izlazi iz džungle (Foto: The Associated Press)
Siže započinje susretom Onode i Norija Suzukija, bivšega studenta kojem je napokon početkom 1974. uspjelo uvjeriti ratnika da je rat gotov i da može izaći iz džungle. Njihova dva susreta zaokružuju pripovijedanje: u prvome susretu u veljači 1974. Suzuki dobiva od Onode obećanje da će završiti svoj rat dobije li za to zapovijed nadređenog časnika, da bi u završnom poglavlju romana mjesec dana kasnije Suzuki uistinu doveo umirovljenog Taniguchija na Lubang kako bi ondje odriješio Onodu zapovijedi i s trideset godina zakašnjenja okončao rat. Sve što se događa u međuvremenu Herzogova je priča o Onodi, ali i alternativna priča o 20. stoljeću.
U prvom susretu Onodu će Suzuki izvijestiti o ratovima – korejskom i vijetnamskom – s kojima se suočavao svijet dok je Onoda još vodio svoj drugi svjetski. U trideset Onodinih prašumskih godina čovjek je bio na Mjesecu, ali je i bacio dvije atomske bombe. Za Onodu, jasno je, sva se ta povijest nije dogodila, čime njegov lik nalikuje na omiljene herzogovske protagoniste iz fikcionalne ili dokumentarne filmske naracije koji iz različitih razloga ne vladaju mentalnim, verbalnim ili povijesnim kodovima većine, poput Kaspara Hausera iz istoimenog filma (1974.), Aguirrea božjeg bijesa, Fitzcarralda ili pak Timothya Treadwella iz dokumentarca Grizzly Man (2005.).
Onoda tijekom svojih trideset godina u džungli razvija svijest džungle, postaje i sam džunglom, upijajući njezine ritmove, cikličke mijene i osjetljivu ravnotežu njezinih ekosustava, uspijevajući ostati nepronađen upravo zbog svoje duhovne i fizičke mimikrije. Dan za danom, mjesec za mjesecom i naposljetku godine za godinama u Herzogovoj su prozi poput dugih prašumskih lijana i ljepljivih niti koje se hvataju Onode i njegove svite u prolasku džunglom – mogu ih okrznuti i dotaknuti, ali ne i zaustaviti.
Civilizacija koja prodire u džunglu i nastoji izmamiti Onodu iz njegove kamuflaže varljiva je, nepostojana i neprijateljska i on se uvijek iznova, repetitivno, ciklički, povlači u svoju prašumu i u snoviđenja umjesto svijeta. No duge godine ustrajne i uzaludne borbe u kojima Onoda gubi jednog po jednog slučajnog suborca ipak će ostaviti traga na ratnikovoj svijesti, barem u Herzogovom čitanju. „Što ako samo sanjam i ovaj rat? Je li samo san ova prašuma, kiša, sve?“ Snoviđenja svijeta za Onodu nisu prividi nego trajno stanje, pri čemu Herzogov stvaralački postupak ta snoviđenja sabire u ekfrazu u kojoj se prizori i zbivanja predočavaju postupno, kao da nastaju pred našim očima; pred unutrašnjim okom čitateljice i pred metaforičkim okom filmske gledateljice. Svaka rečenica ovoga teksta oslanja se ne samo na jezični kod koji pisac i čitateljica dijele, nego i na iskustvenu kompetenciju filmske gledateljice, dapače gledateljice Herzogove dokumentarne filmografije. Književni prizor za prizorom evocira filmske scene s karakterističnim, smirenim i sugestivnim herzogovskim naratorom.
S druge pak strane, Herzogov interes za Onodu rasvjetljavanje je alternativne ili nepostojeće prošlosti: u džungli u kojoj ratuje Onoda neprijateljstva se lociraju u domeni časti a ne povijesti ili politike. Upravo u ovom oblikovanju protagonista osobito se dobro ogleda Herzogov ignorantski odnos prema društvenoj stvarnosti i usmjeravanje narativnog snopa na iznimno i individualno.
Njegov Onoda nije ni povijesna ni politička figura – takvoj bi se, barem u fusnotama, mogle spočitnuti prilično brojne smrti civila na Lubangu za vrijeme tridesetogodišnje gerile koje su Onoda i njegovi suborci ubijali radi preživljavanja a koje Herzog spominje uzgred i ne problematizira, prikazujući apstraktno ljudsko a ne konkretno povijesno. S druge pak strane, ovaj uzvišeni, no ipak paradoksalni ditiramb japanskome ratniku iz Drugog svjetskog rata piše Nijemac, što bi izvan herzogovskog univerzuma vjerojatno bilo u najmanju ruku spomenuto, ako ne i problematizirano. Herzog je, međutim, višekratno u svojem javnom djelovanju apostrofirao svoju domovinu kao zemlju bez povijesti i u njegovom čitanju Onoda ionako ne participira u ljudskoj, nego u mitskoj i herojskoj povijesti.
Sličan mitski pristup prošlosti vidljiv je u višekratno spominjanoj memoarsko-autofikcijskoj knjizi pod naslovom Jeder für sich und Gott gegen alle – Svatko za sebe i Bog protiv svih – što je njemački naslov jednog od njegovih najpoznatijih i najboljih filmova s alternativnim nazivom Enigma Kaspara Hausera iz 1974. Knjiga, objavljena 2023. godine, tek je prividno autobiografska i bolje joj pristaje odrednica autofikcije, pri čemu se u njoj sjajno ogleda muško 20. stoljeće kao Herzogovo prirodno stanište.
Rođen u Münchenu 1942. i to u obitelji majke Hrvatice s prezimenom Stipetić i neodgovornog, neprisutnog oca Nijemca, odrastao u već spomenutom Sachrangu, planinskom zaseoku, Herzog svoj filmski autodidaktični tour de force započinje krajem 1960-ih, da bi do kraja 20. stoljeća već imao utvrđen i neoboriv kultni status kao filmski autor, snimivši 12 dugometražnih i sedam kratkometražnih igranih filmova te čak 20 dokumentarnih filmova, ne računajući nekoliko ranih kratkih filmova iz sredine šezdesetih koji nikada nisu prikazani.
U 21. stoljeću nastavlja snimati i igrane i dokumentarne filmove, postižući s nekima od njih veliki uspjeh, a preuzima i manje ili veće glumačke uloge. Zanimljivo je, međutim, da novo stoljeće uvelike reformatira njegovu filmsku poetiku koju će Joseph Bernstein (2023.) opisati kao "sretan spoj uzvišenosti i campa".
Memoarska knjiga manje otkriva kako je do toga došlo, a više što ga je i kako zaokupljalo tijekom 20. stoljeća. Odrastanje u bijednim okolnostima u Sachrangu, školovanje u Münchenu i to u klasičnoj gimnaziji, odustajanje od akademskog obrazovanja i fanatična volja da snima filmove, lutanja po Africi, Amerikama i Europi, granična iskustva na snimanjima filmova (uključujući snimanje na ratnim područjima, na aktivnom vulkanu ili u neosvijetljenoj spilji s pretpovijesnim crtežima) koja će naposljetku oblikovati jedan od najoriginalnijih filmskih redateljskih opusa – sve je to ispripovijedano u vremenski nepostojanom okviru, pri čemu je očita nevoljkost pripovjedne instance da kronološki ustabili svoju građu.
U to vrijeme, tada, dugo, negdje sredinom sedamdesetih – redom odrednice nekompatibilne autobiografskom kodu i karakteristične za autofikcijski paradoksalan odnos prema temporalnosti – ugrađuju se u priču o meni i svijetu; svaka je priča parabola u kojoj se vlastito iskustvo upisuje na podlogu neke šire perspektive, kao što se Zornova lema ugrađuje u daljnji postupak matematičkog dokazivanja. Pripovijedam o sebi, ali zahvaćam svijet: većina detalja koje otkriva zapravo su već poznati iz njegovih filmova, intervjua, drugih bilježaka, no u knjizi im daje dodatnu težinu mita o sebi, uključujući i navođenje svojih najvećih životnih uzora i idola, među koje, uz Kvinta Fabija Maxima Cunctatora i još neke povijesne figure, ubraja kao najvećega Hansa Siegela, snagatora iz Sachranga kojem su se divila sva tamošnja djeca.
Motiv Hansa Siegela – kojega u tekstu na bavarski način naziva Siegelom Hansom – u tekstu funkcionira kao autofikcijski signal kojim se priziva pretpostavka o kontinuitetu vlastita misaona i kreativna bića od rane dobi i vlastita ekstravagantna kreativnost ukorjenjuje u mitsko bavarsko djetinjstvo; takvim je motivima višekratno ispresijecano pripovijedanje čiju konzistentnost održava upravo autofikcijski postupak transgresija životnih realija u fikciju.
S druge strane, Herzog je sam sebi trajna tema o koju se očešao u većini svojih dokumentarnih filmova i u svim književnim tekstovima, a u ovoj je knjizi toj temi pružio prostor i oblikovao strukturu po uzoru na metaforu Sergea Doubrovskoga koji autofikciju naziva djelom u kojem je govor o avanturi povjeren avanturi govora.
Iz gotovo nepreglednog mora motiva izdvajam dva koja mi se čine i simptomatičnima i amblematičnima za Herzogovu avanturu govora: prvi se odnosi na oca, Dietricha Herzoga, pompoznog i lijenog muškarca, koji je, po sinovljevom svjedočanstvu, bio sposoban satima pričati o svojoj kapitalnoj studiji koja će biti prijelomna u više znanstvenih disciplina i koja će promijeniti način na koji gledamo na stvari, a da nikada nije napisao niti slova; nešto od te megalomanske pompoznosti sadržano je u mnogim Herzogovim filmskim junacima.
Herzog na Mostri u Veneciji 1991. godine (Foto: Gorup de Besanez)
Drugi pak detalj tiče se jednog od Herzogovih najosobenijih znakova – njegove filmske naracije. U svim svojim dokumentarnim filmovima on preuzima ulogu naratora, bilo na njemačkom, bilo na engleskom jeziku sa snažnim njemačkim naglasnim pečatom. Taj je svoj scenski glas, kako navodi, razvio tek na poticaj svojeg prvog filmskog urednika koji je samoukom mladiću zaljubljenom u film sugerirao da je upravo pripovjedni glas ono što proizvodi filmsku poetiku i na taj način uvelike utjecao na danas amblematski herzogovski znak. Tipično je herzogovska i gesta hotimične ali i pesimističke ležernosti kojom knjiga završava usred rečenice, poglavljem o distopijskoj budućnosti bez knjiga odnosno bez slika i o gubitku ljudske sposobnosti stvaranja i razumijevanja mentalnih slika.
Osim što obuhvaća i neke detalje koje u drugim medijima ne tematizira, poput brakova i djece, ova memoarska knjiga i dalje glasno šuti o drugim detaljima koje i inače u svojim filmovima i knjigama izostavlja, poput društvene stvarnosti i politike. Zanimljivo je stoga što se, premda je cijeloga života odbacivao bilo kakvu povezanost s političnošću i uopće društvenom/političkom realnošću, u zasad posljednjoj objavljenoj knjizi, pseudo-ekfratičnom eseju pod naslovom Budućnost istine (2024.) ipak upušta u tumačenje suvremenosti, i to, neiznenađujuće, s liberalno-konzervativne pozicije.
Pseudo-ekfratični esej pod naslovom "Budućnost istine" (2024.)
Otvarajući razmišljanje o istini kratkim odlomkom o Elonu Musku i njegovom planu da naseli Mars u kontekstu (ne)mogućeg kao (ne)istinitog, Herzog pokazuje karakterističnu nesklonost da razmišljajući o ljudskom i ljudskosti u jednadžbu uključi političko. Jednako kao što je snimajući filmove u džungli s bijelim kolonizatorima kao protagonistima i parafrazirajući predodžbu o bjelačkoj, penetrantnoj muškosti suprotstavljenoj nepomičnoj hostilnosti džungle i njezinih autohtonih stanovnika, posve izbjegavao barem naznačiti obrise političkoga u dijalektici kolonizatora i koloniziranoga, tako i ovdje zaobilazi konkretan politički uvid u suvremenu stvarnost u kojoj Musk više nije samo figura vizionara kakvom ga tumači Herzog (a nije to bio ni u vrijeme kad je knjiga pisana).
Ipak, daljnja poglavlja knjige vraćaju autora na domaći teren spekulativne imaginacije, pri čemu se u pojedinim dijelovima bavi temama koje je već istraživao u svojim filmovima, a koje u novom ili ponovljenom čitanju nastoji jasnije povezati s podtemom istine, osjećajući posebno neuralgičan pritisak lažnih vijesti i mogućnost digitalne fabrikacije činjenica.
Herzogovski je moment, međutim, uvođenje povijesnih laži – uključujući staroegipatske lažne ratne izvještaje, rimske predaje o Numi Pompiliju, lažnu Konstantinovu darovnicu koja proizvodi stvarne povijesne posljedice i Potemkinova sela – kao argumentacije za problematičan status istine kao transvremenske, a ne aktualne civilizacijske neuroze.
Protuteža katastrofičnom osjećaju destrukcije istine i izmicanja uporišta herzogovski je pojam ekstatične istine, koja se poput leitmotiva provlači kroz cijeli njegov opus i koja služi kao brana protiv prigovora zbog apolitičnosti ili političkog nesnalaženja. Ekstatična istina, kako objašnjava, odnosi se na stilizaciju, invenciju, poeziju i maštu koje omogućuju dopiranje do dubljega sloja istine, istine koja prosvjetljuje a ne prenosi točne podatke, istine koja je proizvedena fikcijom i stoga točnija od fakcije.
Potraga za ekstatičnom istinom u tome je smislu njegovo umjetničko opravdanje, jednako kao i umjetnički imperativ: nastojanje da se, poput još jednog od njegovih idola, Caspara Davida Friedricha, filmskim i književnim jezikom prikazuju krajolici duše, a ne stvarni pejzaži. Ipak, čak ni Herzog nije imun na suvremeni (post)apokaliptični medijski pejzaž post-istine kojem ni ekstatična istina ne može mnogo pomoći i njegova je perspektiva budućnosti istine prilično sumorna, čak možda i egzemplarno anti-herzogovska, postulirajući kao prvi refleks u susretu s vijestima nepovjerenje, sumnju i pretpostavku manipulacije.
Zanimljivo je stoga, čak i ekstatično, da kao moguću strategiju nošenja s nestabilnom, pa i morbidnom (ne)ravnotežom suvremene stvarnost Herzog nudi svoju elementarnu filozofiju: hodanje. S hodanjem je započeo svoj književni put, a s hodanjem ga (zasad) i završava, nudeći u završnici knjige obično, najjednostavnije hodanje kao jedini spas od užasa postmoderne. „O pešačenju: iznova, iznova i opet iznova se smisao sveta izvodi iz onog najmanjeg, na šta inače ne obraćamo pažnju. To je suština iz koje se svet ponovo rađa. Onaj koji ide peške ne može u smiraj dana ni da izbroji sva blaga koja je usput pronašao. Kad pešačiš, nema ničega između redova, sve je neposredno i žestoko: tarabe, goluždravi ptići, miris sveže nacepanog drveta, začuđen pogled divljači.“ (Svatko za sebe, a Bog protiv svih, 219 str.)
Podijeli na Facebook
